]
המחצית הראשונה של המאה השמינית
סין , כנראה מחוז שאאנשי (Shaanxi)
חרס אפור, מקושט בצבעים שו נים.
7 9 . 1x1 9 . 2x2 8 . 5 cm

המחצית הראשונה של המאה השמינית

סין , כנראה מחוז שאאנשי (Shaanxi)

חרס אפור, מקושט בצבעים שו נים.

7 9 . 1x1 9 . 2x2 8 . 5 cm

Paul Klee, Horizon, Zenith and Atmosphere. Watercolor (sprayed) on paper, 1925


"לשמש יד כח אפל. הצבעוניות הצלולה של הנוף נושאת בחובה הבטחות. מציאות וחלום בו-זמנית; והאלמנט השלישי - שקוע כולו - אני. זה מוכרח לצאת טוב… צהוב-ירקרק, טרקוטה. הרמוניות הצבעים מחלחלות וחודרות וישארו עמי בין אם אצייר אותן בו ברגע ובין אם לאו". (פול קליי)





מתוך “התנועה האינסופית של המחשבה” - טקסט על עבודותיו של פול קליי מאת טליה קינן

Paul Klee, Horizon, Zenith and Atmosphere. Watercolor (sprayed) on paper, 1925

"לשמש יד כח אפל. הצבעוניות הצלולה של הנוף נושאת בחובה הבטחות. מציאות וחלום בו-זמנית; והאלמנט השלישי - שקוע כולו - אני. זה מוכרח לצאת טוב… צהוב-ירקרק, טרקוטה. הרמוניות הצבעים מחלחלות וחודרות וישארו עמי בין אם אצייר אותן בו ברגע ובין אם לאו". (פול קליי)

מתוך “התנועה האינסופית של המחשבה” - טקסט על עבודותיו של פול קליי מאת טליה קינן

לוסי ליפארד / לא היסטוריה

מתוך גיליון מספר שלוש, פברואר 2011. 

[1]

[2]

ב-10 באפריל 1969, קהל של כ-300 אמנים ניו–יורקיים וצופים מילא את האמפיתיאטרון שלה-School of Visual Arts כדי לקיים, כפי שהצהירו הכרזות: “שימוע פתוח על מה שצריכה להיות התכנית של עובדי האמנות בנוגע לרפורמת המוזיאונים, וכדי לדון ביסוד קואליציה פתוחה של עובדי האמנות”. בפעם האחרונה שבה קבוצה גדולה ומגוונת שכזו התכנסה למטרות לא אסתטיות הייתה בעקבות האיום לשביתת לופטים של ה-Artists Tenants Association ב-1961, אשר בסופו של לא יצאה לפועל. לשימוע קדמה רשימה של שלוש–עשרה תביעות כלפי המוזיאון לאמנות מודרנית (MoMa) והפגנות למענן, בהן הודגשו זכויות אמנים כמו זכויות חוקיות וזכויות חקיקתיות ופוליטיות כלליות. תביעות אלו היו תוצר של ה-“Artists Workers’ Coalition" (ה-AWC בשמה החדש). ה-AWC נהגתה ב-3 בינואר 1969, כשהאמן הקינטי, טאקיס (Takis Vassilakis) הסיר עבודת אמנות, שנוצרה על ידו, אך הייתה בבעלות המוזיאון לאמנות מודרנית, מהתערוכה Machine Art שהוצגה שם. המחאה הייתה על בסיס ההבנה שלאמן הזכות להיות בעל השליטה באופן ההצגה ובטיפול בעבודתו, בין אם מכר אותה בין אם לאו. לא הצעה מהפכנית, חוץ מאשר בעולם האמנות. 

למרות הנושאים הספציפיים שנקבעו לשימוע הפתוח - אשר אף הוקלטו ופורסמו, מאוחר יותר, מילה במילה על ידי ה-AWC, הכוונה האמיתית של הערב הייתה השמעה של תלונות כלפי המערכת. דברי המפתח של ערב זה תומצתו בידי ריצ’רד ארטשוונגר, אשר בחר בשתי הדקות שהוקצבו לו לפוצץ נפצים במקום לשאת את דבריו. 

המחזה של אלימות מתוסכלת אשר נגלה בקרב חתך הרוחב הצבעוני של קהילת האמנות - דיברו שם כ-70 אמנים, אדריכלים, קולנוענים ומבקרים, כמה מהם שחורים - הפתיעה את הממסד אליו היא כוונה. זה אולי לא מפתיע, מכיוון שתלונות על עולם האמנות מושמעות בקול רם, אמנם בפרטיות יחסית של חללי סטודיו וברים, אך לעתים נדירות בציבור. יוזמי התביעות הואשמו מיד באופורטוניזם על ידי כמה מאלו שנותרו, מתנגדים “בארון”. מספר דוברים התייחסו למוזיאון לאמנות מודרנית כאל יעד בלתי ראוי לתשומת לבם של האמנים, אך בעל כורחם התגבש קונצנזוס על כך שזה המקום הטוב ביותר להתחיל בו כי זהו - מכל הבחינות - מקום מושבו של הכוח. בזמנו לא היו מספיק אנשים, זמן ואנרגיה זמינים כדי להתעמת עם כל המוזיאונים בבת אחת, וה-MoMA נבחר הודות ליוקרתו העולמית, לחבר הנאמנים משובץ “הרוקפלרים” שלו, עם כל החטאים הפוליטיים והכלכליים הנלווים לקבוצה כזו; קיום והפצה של שיטה המבוססת על כוכבות - והתלות הנגזרת מכך בגלריות ובאספני אמנות, השמירה על “אוסף מנצח” ובטוח, ובמיוחד, היעדר קשר עם קהילת האמנות ועם אמנות עכשווית ובוז כלפי עצותיהם ורצונותיהם של האמנים אשר מילאו את חלליו. התביעות שהוצגו בפברואר 1969 צומצמו משלוש–עשרה לאחת–עשרה בחודש יוני, ושונו מעט במארס 1970 לכדי התשע-פלוס שלהלן כדי שיהיו בעלות תוקף לכל המוזיאונים:

א. תביעות ה-AWC ביחס למוזיאונים לאמנות בכלל: 

1. על חבר הנאמנים של כל המוזיאונים להיות מורכב שליש מסגל המוזיאון, שליש מנותני חסות, ושליש מאמנים, אם בכוונתו להמשיך לתפקד כגוף הקובע את מדיניות המוזיאון. כל האמצעים צריכים להיבחן לטובת מוזיאון פתוח ודמוקרטי יותר. עבודות אמנות הן מורשת תרבותית השייכת לעם. לאף מיעוט אין הזכות לשלוט בהן לכן, יש להקים חבר נאמנים שאינו נבחר על בסיס כלכלי. 

2. הכניסה לכל המוזיאונים צריכה להיות חינם בכל עת וכדי להתחשב באנשים עובדים, עליהם להיות פתוחים בערבים.

3. כל המוזיאונים צריכים לעבור דה צנטרליזציה כך שפעילויותיהם ושירותיהם יגיעו לקהילות שחורות, פורטוריקניות וכל קהילה אחרת. עליהם לתמוך באירועים בהם קהילות אלו יכולות להיות מעורבות ואף להזדהות עמם. עליהם להפוך מבנים קיימים ברחבי העיר לשלוחות מוזיאונים או מרכזי תרבות גמישים וזולים יחסית, ובכך יתנערו מן הסטיגמה על פיה הם משרתים אך ורק את חלקיה האמידים יותר של החברה.  

4. אגף מכל מוזיאון, בהנהלתם של אמנים שחורים ופורטוריקנים, צריך להיות מוקדש להצגת הישגיהם של אמנים מקהילות אלו, במיוחד באותן ערים בהן חלקם של מיעוטים אלה (או אחרים) משמעותי.

5. על מוזיאונים לעודד נשים אמניות להתגבר על מאות שנים של נזק הנגרם לדימויה של האישה כאמנית על ידי קביעת ייצוג שווה של המינים בתערוכות, ברכישות המוזיאון ובוועדות. 

6. לפחות מוזיאון אחד בכל עיר צריך לקיים רישום עדכני של כל האמנים באזורו אשר יהיה זמין לציבור. 

7. על הסגל בכל מוזיאון לנקוט בעמדה ציבורית - ובכך להשתמש בהשפעתם הפוליטית של מוסדות תרבות אלו - בעניינים הנוגעים לרווחתם של אמנים, כמו פיקוח על שכר דירה (rent-control), בפתרון דיור לאמנים, בחקיקה למען זכויותיהם ובכל דבר התקף ספציפית לאמנים. מוזיאונים, במיוחד, מתוקף היותם מוסדות מרכזיים, צריכים להיות מונעים על ידי המשבר המאיים על הישרדות האדם, ועליהם להעלות דרישות משלהם לממשלה לפיהן ההתייחסות לבעיות אקולוגיות תקבל מעמד שווה להתייחסות למלחמות והמרוץ לחלל.

8. על מערך התערוכות להקדיש תשומת לב מיוחדת לעבודות של אמנים שאינם מיוצגים על ידי גלריות מסחריות. על המוזיאונים לתמוך בהפקת והצגת עבודות אמנות אלה גם מחוץ לשטחם. 

9. עמדתם של אמנים צריכה להיחשב בכל הנוגע לגורל עבודותיהם, בין אם הן נמצאות בבעלות האמן בין אם לאו, כדי להבטיח שהן לא ישונו, ייהרסו, או יוצגו ללא הסכמתם.

ב. עד לאותו רגע בו תובטח הכנסה מינימלית לכל אדם, יש לשפר את מעמדם הכלכלי של האמנים בדרכים הבאות:

1. דמי שכירות צריכים להיות משולמים לאמנים או יורשיהם עבור כל עבודה המוצגת היכן שנגבים דמי כניסה, בין אם העבודה נמצאת בבעלות האמן בין אם לאו. 

2. אחוזים מהרווח במכירה מחדש של עבודת האמן צריכים לחזור לאמן או ליורשיו.

3. יש להקים קרן נאמנות - שתמומן על ידי המס הנגבה על מכירת עבודות של אמנים שהלכו לעולמם. קרן זו תספק מלגות, ביטוח בריאות, עזרה לנתמכים על ידי אמנים והטבות סוציאליות אחרות. 

המידה בה כל חבר בקואליציה מסכים עם כל תביעה, משתנה עד לנקודה שבה נזילות מבנית של הארגון עצמו היא בלתי נמנעת. ל-AWC יש זהויות כמספר המשתתפים בכל רגע נתון בפגישות - אין הבחנה בין חברים מן השורה לבין בכירים ואופן גיוס הכספים העיקרי הוא “Frisco-circle" [כינוי סלנג למגבית]. מספר המשתתפים משתנה ברדיקליות המשתווה לרדיקליות של חבריה, בהתאם לרמת ההתרגשות, הזעם והאשמה, המעורר כל נושא נתון. הקואליציה במיטבה תפקדה כקורת גג, כ"לשכת מצפון" ותלונות המאגדת - לא בלי כמעט "להתפוצץ" מבפנים - קבוצות ומטרות שהן לא רק שונות, אלא לעתים אף מנוגדות. לצדם של התומכים במבנה הדוק יותר וביצירת איגוד מקצועי מוסדר עומד ההיגיון, אולם לא כך קורה במציאות. לאף אחד, בתוך או מחוץ לקואליציה, אין אשליות בקשר ליעילותה; ההבדל הוא שכל אחד מחוצה לה חושב שהדברים יכולים להיעשות טוב יותר בדרך אחרת ואילו מבפנים הדבר נראה בלתי אפשרי. 

דון ג’אד (Donald Judd) למשל, היה מעוניין במבנה של איגוד מקצועי מאז שהקואליציה נוסדה, אך הסתייג מהפגישות בהן נכח (ולא ניסה, במקרה, לשנות או להשפיע בכך שאמר משהו בקשר לרעיונות שלו, וחבל - כי יכולנו להיעזר באינטליגנציה הבוטה והרהוטה שלו). בהצהרה שניתנה לא מכבר על אמנות ופוליטיקה (Artforum, ספטמבר 1970) הוא כתב: “צריך להיות ארגון אמנים. מוזר שקיימת פעילות שלמה שאינה מסוגלת לעזור לאף אחד מן המשתתפים בה, ושאינה יכולה להגן על עצמה כנגד רשלנות ושחיתויות. לארגון צריך שיהיה כסף משלו; אפשר להציע היטל מס עצמי על ידי חברים, על כל המכירות, אחוז מסוים מחלקו של האמן, והן מזה של סוחר האמנות.” קיימנו דיון בנושא אך, באופן טבעי, אנו זקוקים לתמיכת אמנים נוספים או סוחרי אמנות. ג’אד גם אומר ש”לא כמו ‘קואליציית עובדי האמנות’, ארגון אמנים צריך להחליט מה הוא רוצה לעשות וליישם זאת בפועל”. אך הוא גם מסכים עם תביעתנו הראשונה ומציע שנצהיר על כך ונדבר עם המוזיאונים. עשינו זאת, ועודנו עושים זאת. כמו כן הוא אומר: “ניתן לפגוע במוזיאונים המסרבים ללא סיבה”; מי יפגע בהם? ג’אד ושאר הרוב הדומם של קהילת האמנות? אם כל אותם אמנים הרוצים איגוד יתאחדו וישתלטו על סעיף ב’ של תביעות הקואליציה, הם עצמם יוכלו להוות עוד קבוצת אינטרס מיוחדת תחת קורת גג זו או להפוך לישות נפרדת. אך כל עוד “התיירים” הידועים לשמצה של ה-AWC - שהם כעת מחזה קבוע (סמית’סון, סרה והעורך פיליפ ליידר עולים מיד על דעתי), שרבים מהם הם חברים נכבדים של קהילת האמנות ודוברים טובים ויהיו מסוגלים לשכנע אנשים רבים - “משחקים עם עצמם” בבר, מספרים לכולם כמה אבסורדית ומנוהלת רע היא ה-AWC, במקום לומר את הדברים בזירה הציבורית (ותכופות זוהי אכן הזירה, לרוע המזל), הם יהיו קללתה, ובמידה מסוימת מקור קריסתה של הקואליציה. 

אם אני נשמעת עגומה או אופטימית יתר על המידה, זאת משום שאיני יכולה לשכוח את ימיה הראשונים של הקואליציה. בפגישות הפתיחה הייתה אוירה נפלאה של אי–אמון אסתטי וכלכלי. בסופו של דבר, חוסר חיבה בסיסי לארגונים, סנוביזם מולד בקשר לאיזה אמנים צריכים או יכולים להיות מקושרים, חוסר רצון לאבד זמן, מיאוס כלפי צעקות, רטוריקה ואופורטוניזם (לא ייחודיים ל-AWC) הושמו בצד לטובת התרגשות כללית, ולבסוף, אפילו סובלנות מלאת חיבה לכמה מהמשתתפים בעלי הנטיות לשיח תרפויטי. איש לא חשב שזה אידיאלי; ואף אחד מעולם לא ראה אמנים ניו–יורקיים פועלים בדרך אחרת. 

למרות ההרכב ההטרוגני, במהלך חורף ואביב 1969, ה-AWC נעשתה קהילה של אמנים בתוך קהילת האמנות הגדולה. תקופת “ירח הדבש” התמקדה בשימוע הפתוח ופרסום רישומיו, ומאוחר יותר ב”ועדת האלטרנטיבות”, שחיפושיה אחר מבנים חילופיים נעה לאורך כל הקשת שבין איגוד מקצועי, כולל ביטוח רפואת שיניים, דרך השתלטות מסיבית על המזחים הנטושים של נהר ההדסון למען חללי עבודה ותצוגה (מה שעכשיו נעשה על ידי הממסד עצמו), וכלה במרכז מידע הכולל מכונת זירוקס. 

הקואליציה סיימה את דרכה בנוחות, גם אם בתשישות מסוימת, כקבוצת דיון הנוגעת בשכבה העליונה של האידיאליזם והפילוסופיה, שבה האמנות הניו–יורקית בהחלט מרגישה בבית. האסיפות הכלליות השבועיות כללו בין 60 ל-100 איש, הוועדות היו קטנות הרבה יותר. גם אלה וגם אלה התאפיינו בחזרות, בוויכוחים ובבולשיט שאינו נגמר (ושבדרך כלל הוגדר לא על ידי הדובר עצמו), נאיביות, מחויבות אך חוסר ידע ליישום ההחלטות, הגעה לטונים של מטיפים בשער בבר לאחר פגישות, שלא להזכיר את שיחות הטלפון האינסופיות בהן נגוע ארגון קטן ללא ערוצי תקשורת יעילים, והכול מגובה על ידי הבנה מרוגשת שה-MoMA, מסיבה כלשהי ובלתי מוסברת, פחד מאתנו.

פרק זה הגיע לשיאו בוויכוחים קאמריים סביב הבעיה של מה לעשות עם ה”סחטנות” המופעלת על ידי ה-MoMA כלפי אמני הדור הראשון של בוגרי בתי ספר ניו–יורקיים (דבר שאני מחשיבה כאחד הניסיונות החשובים ביותר שלנו), ובוויכוחים על בעיות של מבנה, בעת שהקואליציה הלכה ותפחה למה שנדמה היה לעתים כהריון מדומה. מחלוקות אלו התייחסו תכופות לשאלה: האם לאסיפות הכלליות צריכה להיות זכות וטו על הוועדות או על קבוצות האינטרסים המיוחדות, כולל “ועדת הפעולה” השנויה בדרך כלל במחלוקת, היכן שהמיליטנטים וה-Guerrilla Art Action Group היו מרוכזים?  אני, בכל אופן, הסכמתי בלב שלם עם “’הצעת האנטי–וטו” של קסטוטיס זאפקוס (Kestutis Zapkus) אשר הופצה בקרב החברים בקיץ 1969, ובה נאמר, בין היתר: “אין שום סיבה שה-AWC תאמץ כמודל נהלים של ארגונים ביורוקרטים קונבנציונליים. התפתחותם של אינטרסים מיוחדים אסור שתושחת על ידי רוב, שהנו פחות מעורב”. 

[3]

הפן השנוי במחלוקת ביותר של ה-AWC בקרב אמנים והממסד היה מה שקרוי מושג ה”פוליטיזציה של האמנות”, מושג שהיה בשימוש בעיקר כדי לייצג את תכניותיה בקשר לשחורים ונשים ואת הדרישות שמוזיאונים יתבטאו כנגד גזענות, מלחמה ודיכוי. ב-4 למאי, 1969, הילטון קרמר (Hilton Kramer) מה”ניו–יורק טיימס” עקץ באומרו שהשימוע הפתוח הציע, “אף אם בצורה לא קוהרנטית… דרך מחשבה בקשר להפקה ולצריכה של עבודות אמנות שתשנה בצורה רדיקלית, גם אם לא לחלוטין, פרקטיקות מקובלות, עם הסתמכותן הכבדה על כסף גדול ויוקרה מזויפת”. היה לו “הרושם הברור של סוגיה מוסרית אשר מוחות פיקחיים ומנוסים יותר שמחים, כהרגלם, להותיר בעינה ללא בחינה מעמיקה”. אך ככל שה-AWC צבר עוד קיטור (או כוח), הפכנו להיות פחות אטרקטיביים; מאמרו השני  (18 ינואר, 1970) הסתיים בתחינה לכל אותם אנשים נחמדים “המאמינים בעצם הרעיון של מוזיאונים לאמנות - מוזיאונים חופשיים מלחצים פוליטיים - לפרסם את מחויבויותינו, לומר בקול רם וברור שלא נתמוך בפוליטיזציה של האמנות, שעכשיו מופיעה כאפשרות אמיתית”. כתבנו תגובה ארוכה שפורסמה יחד עם מאמרו השלישי בנושא (8 פברואר, 1970). אמרנו בה שאם ב-“פוליטיזציה של האמנות” כוונתו הייתה “אמנות פוליטית”, הוא צריך להיות מודע לכך שה-AWC מעולם לא הביעה דעה על התוכן או הצורה של אמנות, אותם אנו מחשיבים כעניינם האישי של אמנים אינדיבידואליים”; עוד נכתב, ש”מר קרמר מתעלם מהעובדה שמבקרים רדיקליים מתנגדים לפוליטיזציה השמרנית הנוכחית של המוזיאון… אם האנשים השולטים כרגע במוזיאון לאמנות מודרנית אינם מעורבים פוליטית, מי לעזאזל מעורב?”

ה-AWC  לא התחילה כקבוצה פוליטית, אבל המודלים שלו היו בהחלט תנועות השחורים והסטודנטים של שנות ה-60, ובזמן השימוע הפתוח, היה מובן מאליו שנושאים לא אמנותיים יקבלו, אם לא עדיפות, אזי חשיבות רטורית מרכזית. למרות שהפנתרים השחורים, ה-Chicago Seven, ועוד מטרות רדיקליות זכו לתמיכה; למרות שמחינו במברקים ובעל פה נגד אסונות אקולוגיים, קיצוצים למוזיאונים, בניית כבישים מהירים ועוד - ופעם נתנו מחצית מהוננו (בערך 300 דולר ממכירת הספרים) לאישה מביאפרה שנשאה תחינה מרגשת במיוחד באחת הפגישות, ה-AWC, כמו קודמתה ולפעמים עמיתתה, ה-Artists and Writers Protest, ריכזה את כוחותיה הפוליטיים בענייני שלום, כפי שעשתה גם שביתת האמנות של מאי 1970. ביום השביתה הראשון (15 אוקטובר, 1969) גרמה ה-AWC ל-MoMA, מוזיאון הוויטני (Whitney Museum), והמוזיאון היהודי, ולרוב הגלריות להיסגר, ובנוסף (בעזרתם החיונית של האמנים המשתתפים) למטרופוליטן (Metropolital Museum) לדחות את פתיחת התערוכה הגדולה של ציור ופיסול אמריקאי, למועד מבשר טובות יותר, למרות שהמוזיאון עצמו נשאר פתוח וזכה למשמרת שובתים, ביחד עם מוזיאון הגוגנהיים. 

הריב המר ביותר שהיה ל-AWC עם המוזיאון (מלבד נושא ה”סחיטה”) היה סביב חסות משותפת לפוסטר המחאה כנגד הטבח בסונג–מיי, תמונה מחרידה של האירוע שצולמה בידי צלם ה”לייף-מגזין”, בליווי הטקסט “שאלה: גם תינוקות? תשובה: גם תינוקות” [הטקסט נלקח מחקירה של טבח במלחמת ויטנאם שבה העידו מפקדי צבא אמריקאים כי טבחו גם בנשים וילדים, חשיפה שעוררה סערה בזמנו בארה”ב]. על הפוסטר הוטל וטו על ידי נשיא חבר הנאמנים, לאחר קבלה ראשונית, גם אם בלתי צפויה, של ההצעה על ידי הסגל המנהל. מחינו והפגנו מול ה”גרניקה”, פרסמנו והפצנו בחינם 50,000 פוסטרים, דרך רשת בלתי רשמית של אמנים ופעילים. הפוסטר הופיע בכל רחבי העולם. בהודעה נאמר, בין היתר: “מעשית, התוצאה היא כפי המתוכנן. הפוסטר, הממומן בידי אמנים, המוחה על הטבח בסונג–מיי יזכה להפצה נרחבת. אך החלטתו חסרת התקדים של המוזיאון לפרסם, כמוסד, את מחויבותו כלפי האנושות, נמנעה ממנו. חוסר החלטיות שכזה מטיל ספקות לגבי עוצמת מחויבותו של המוזיאון כלפי האמנות עצמה, ויכול להיראות רק כאשרור מר של התנוונות ו/או אימפוטנטיות המוסד”.

בהתנסות זו ואחרות גילינו שאין באפשרותם של מוסדות פרטיים למחצה להתנגד לנאמניהם, במיוחד כאשר העניין הוא כזה שמעמיד בפני הנאמנים ניגוד אינטרסים ישיר. (כפי שגרגורי באטקוק [Gregory Battcock] אמר בשימוע הפתוח: “נאמני המוזיאונים מנהלים את NBC ו-CBS, את ה-New York Times וה-Associated Press, ואת הגוף התרבותי הנלעג ביותר של הזמן המודרני, ה-Lincoln Center. בבעלותם נמצאים  AT&T ,General Motors, קרנות של מיליארדי דולרים, אוניברסיטת קולומביה, Alcoa, Minnesota Mining, United Fruit ו-AMK, חוץ מישיבה בחבר המנהלים של המוזיאונים אחד של השני. המשמעויות של עובדות אלה הן עצומות. האם אתם קולטים שמדובר בכך שנאמני המטרופוליטן והמוזיאונים המודרניים, אוהבי-האמנות והמחויבים תרבותית, הם אלה אשר מנהלים את המלחמה בוויאטנם?”) 

אף גילינו שנראה שמנהלי מוזיאונים אינם מסוגלים להבין שרוב האמנים מנהלים חיים משולשים (ולגבי נשים, לעתים קרובות מרובעים): עשיית אמנות, פרנסה, פעילות פוליטית או חברתית, ואולי גם חיי משפחה. כשפקיד המוזיאון נהיה רגזן בגלל חשדנותנו ביחס לדיאלוגים ארוכים, וחוסר היעילות הכללית שלנו (חוסר אחריות, הוא קורא לזה), הוא שוכח שמשלמים לו שכר בשביל ש”ידאג” לעבודות ולנושאים שהעומד מולו במשמרת המחאה מייצר ללא כל  בטחונות כלכליים, ושהקואליציה עצמה צריכה להתחנן לזמן מהעולם “האמיתי” כדי שמשהו בכלל ייעשה. 

כמובן שזוהי בחירתו האישית של כל אחד כיצד הוא מתמודד עם עולו הפוליטי, הגם שזה המתגונן עד כדי כך שאינו מאמין שעול זה חל עליו, צפוי לו הלם. ה-AWC תהיה עצמתית רק בשדה האמנות, היכן שלאמנים יש כוח. אם אמן מסוים מעורב יותר בתנועת השלום מאשר בזכויות האמנים, עליו לפעול ישירות בתוך תנועת השלום. כל דבר שמישהו יכול לעשות דרך ה-AWC - למען הפנתרים או למען שלום או רווחה, למען אמהות או למען עצים - הוא יכול לעשות זאת פי מאה טוב יותר בתוך הארגונים המתמחים. יחד עם זאת, כאמן, הוא יכול להפעיל את השפעתו על אותם ארגונים התלויים בו לקיומם, כדי לגרום להם לדבר ולהשפיע על אחרים. העובדה שמוסדות אלה מנוהלים על ידי מנהלים בתחומים אחרים של העולם הגדול, הופכת את פעולות האמנים כאמנים לחשובות הרבה יותר. עצוב לוודא עד כמה מעט אמנים מכירים בחובתם הפוליטית ועד כמה רבים, עושה רושם, מרגישים שאמנות, ומכאן האמנות שלהם, היא כל כך בלתי מזיקה שהיא אינה זקוקה למצפון. לפחות, לעתים כה קרובות מאז שביתת האמנות ואירועים אחרים שקרו לאחרונה, אינני שומעת את האמירה המפוקפקת “האמנות שלי היא הפוליטיות שלי”. האופן בו אתם נותנים או שומרים את האמנות שלכם הוא הדבר הפוליטי. האמנות היא הפוליטיות שלך רק אם היא אמנות פוליטית באופן בוטה, ורוב האנשים שאומרים זאת מתנגדים בבוטות ל”אמנות פוליטית”. הקואליציה היא ניטרלית; היא תמיד הייתה קבוצה לא אסתטית המעורבת באתיקה ולא באסתטיקה. (לנין אמר שאתיקה היא האסתטיקה של העתיד). יחד עם זאת, בדרך כלל, הדילמה של האמן - האם זה סוג החברה שבה אני יכול לעשות אמנות? מה הטעם באמנות בחברה הזו או בכל חברה? האם לא צריך שיהיה בה צורך, אפילו מבחינה מוסרית? - נותרת בלתי פתורה בתוך או מחוץ ל-AWC.

ב-20 באוקטובר 1969, קארל אנדרה הקריא ל-AWC סיכום מזעזע של כישלונותיה כ”מבוא” לשנת הפעילות השנייה שלה. בין יתר תלונותיו: “נכשלנו בשכנוע אמנים ששחזור הזדוניות וחוסר הצדק של המערכת הכלכלית האמריקאית בעולם האמנות הוא דבר עקר… נכשלנו בשכנוע אמנים שמקצוע האמנות איננו קריירה אלא עדות תמידית לערכם של החיים בכללותם. נכשלנו בשכנוע אמנים שמהות האמנות היא השאיפה ולא אמביציה קטנונית. נכשלנו בשכנוע אמנים שמיתוס של איכות הוא לא תחליף לדבר האמנות… לכן אנו החברים בקואליציית האמנים דורשים מעצמנו 

ש: 1. אמנות, העבודה שלנו, תופעל בצורה רחבה ומכובדת. 2. אמנות, העבודה שלנו, תתוגמל בצורה צודקת. 3. אמנות, העבודה שלנו, תהיה כל הטוב שביכולתנו לחיות או לעשות.”

רטוריקה, אולי; צחות לשון, בוודאי. אבל נראה שהעניין המרכזי תמיד חוזר לכבוד, כבוד וסובלנות - הנושאים המרכזיים של כל תכלית זכויות האדם. אמנים שחורים או אמניות הם “המפריעים” ביותר לעמיתיהם ולעולם האמנות בכלל בגלל שדרישותיהם לכבוד במקצועם מכילות מנה הגונה של זעם. הדבר הופך את החיים אתם לקשים יותר ואת שיתוף הפעולה שלהם עם קבוצות אינטרסים אחרות - קשה יותר להכלה. אמנים הם “השחורים” של האינטליגנציה הרחבה יותר. אמנית שחורה, מבריקה וזועמת היא אולי הדבר הנפיץ ביותר בסביבה. לה יש את ה”אין מה להפסיד” אשר תמיד יצר מורדים עוצמתיים. 

התפקיד האתי של הקואליציה מרתיח אנשים. באופן תדיר היא זוכה לביקורת על כך שאינה מייצגת מספיק את קהילת האמנות כדי שיקשיבו לה; אנו, בתורנו, מבקרים תדיר את שאר קהילת האמנות על שאינה משמיעה קול, אתנו או נגדנו. הקואליציה עובדת שם בחוץ ומדי פעם משיגה משהו; מה החבר’ה האלה חושבים לעצמם? נחים להם זחוחים בקן הפשרות של עצמם ומעדיפים להילחם בנו במקום באויב משותף. ביוני 1969, במהלך חילופי דברים עם אמנים אשר (כך האשמנו) היו נתונים ל”סחיטה” על ידי ה-MoMA, כדי שיתרמו עבודות עבור תערוכה “היסטורית”, שרק במקרה הייתה אמורה לבוא מאוספי המוזיאון, כתבנו: “פעולותינו אינן צריכות להיחשב בטעות כמייצגות את הקהילה כולה, אלא כ”מצפון” ביחס למערכת הקיימת. אנו מייצגים את חברי ה-AWC הנוכחים וגם, כברירת מחדל, את המרכיב הפסיבי של קהילת האמנות. כל מי שאינו מדבר בעד עצמו, נדבר בשמו עד אשר ינקוט עמדה בנושאים השונים… ה-AWC אינה נוטרת טינה להצלחת האמנים שבתערוכה, שלכולם אנו חייבים חוב אסתטי משמעותי, ואיננו שופטים את התוכן האסתטי של התערוכה. גם אנו מודעים לתנאים בהם האמנים האלה שרדו במשך שנים תחת המערכת הנוכחית, וזו המערכת שברצוננו לשנות. אין לנו שום כוונה לתת לרוח הרפאים של “כלב השמירה” של אד ריינהארדט (Ed Reinhardt) לשקר. בשנות ה-60 חלקים גדולים של אוכלוסיית העולם הבינו את מה שריינהארדט הבין בעולם האמנות הרבה קודם, שחטאים של העלמה ושל עמלה, פשעים של שתיקה ושל רטוריקה, הם בלתי ניתנים להגנה באותה המידה.

מהות העניין היא, כמובן, שאף אמן, בתוך או מחוץ ל-AWC, אינו רוצה שמישהו אחר יחשוב בשבילו. מה עוד שאף אחד אינו רוצה שיזכירו לו שהוא פיון במערכת. הדבר קשה יותר עבור אמנים מצליחים מאשר לאמנים מתחילים. האמן הוא אדם שבחר בחיים של “עצמאות” מהמבנים הקונבנציונליים. הוא מטבעו אינו בנוי לחשיבה או פעולה קבוצתית. הוא הקריב קורבנות מסוימים כדי לזכות ביתרונות ה”חופש”. יחד עם זאת, הוא מעדיף לקטר - (גם) על חבריו האמנים, על מערכת הגלריות, בערות המוזיאונים בקשר לאמנות ולחיי האמנים, על “ניצול” המבקרים אותו ואת אמנותו - מאשר לעשות משהו בנדון. זאת, אני חושדת, משום שאם יודה בפני עצמו עד כמה כבר כופפו אותו, החיים יהיו בלתי נסבלים. אשליית החירות חשובה ביותר עבור אדם שהחברה לא נותנת לו דבר אחר. גם אם האמן מצליח - כמה מהאמנים הפחות מרוצים מבחינה אסתטית ואתית בעיר, אלה המתנהגים כמו עכברושים שנדחקו לפינה, כשהם מדברים עם חברי הקואליציה, הנם אלה המצליחים ביותר מבחינה חברתית וכלכלית - במידה והוא מודד את הצלחתו אל מול פשרותיו, הוא נדון לדיכאון. עדיף לא להיות מודע לנושאים אלה מאשר להרגיש שאי אפשר לעשות דבר בקשר אליהם. אד ריינהארדט וקארל אנדרה, שני אמנים שהיה להם האומץ לחשוף בפומבי את הסתירות האינהרנטיות במצבם, ספגו הרבה יותר בוץ והשמצות מאשר עמיתיהם החלשים יותר שהסכימו להתבוסס ביחסי אדנות מפוקפקים, ושהיו מרוצים מתפקידם כ”נערי מים” למבקרים או קמע לאספנים. 

רשימת שאלות שהופצה על ידי אמן, והודבקה על דלתות ברחבי העיר ביוני 1969, עוררה זעם  כמעט אצל כולם כששאלה:

 

Does money manipulate art? Does money manipulate galleries? Do galleries manipulate artists? Do artists manipulate art?… Is art a career (career-“highway, a running from or to, carting, carrying”)? Is a career carousing? Are galleries pimps for carousing artists cruising money?

 

הערך האמיתי של ה-AWC הוא קולה ולא כוחה, לחישותיה ולא צעקותיה. היא מתקיימת גם כאיום וגם כ”מקום” - אם בראשם של אנשים, ואם כמרחב אמיתי, כבית טהרה לתלונותיהם של אמנים. הרוב הדומם שלה גדול מכפי שנתפס באופן כללי. חשובה יותר מכל ההישגים “הקונקרטיים” שלנו היא העובדה - בין אם אנו אהודים בזכותה ובין אם לאו - שהקואליציה העלתה נושאים שאמנים אמריקאיים (מאז שנות ה-30) כשלו בהתמודדות עמם, נושאים הקשורים בכבוד ובערך של אמן ואמנות בעולם, שלעתים קרובות אינו חושב עליהם ואינו מכיל אותם. היה טעם ב-AWC - אם האמן האמריקאי מתבונן במודעות גבוהה יותר על התערוכות, המכירות, הוועידות והחוזים שלו כחבר אוטונומי ועצמאי, ואפילו מצליח ליצור תזוזה במערכת שלו עצמו. אבל אם חילוקי דעות אסתטיים מהווים מחסום - אפילו בפני הבנתו או עבודתו של אמן מצליח - בפני קולגות מצליחים באותה מידה, כאמנים למען זכויות לאמנים, אולי אין על מה לדבר. אולי ייחוד האמנים יתבטא בהיותם בעלי משלח היד היחיד בעולם אשר אינם מסוגלים להתאחד לזמן המספיק להבטיח שהקולגות שלהם לא יסבלו מהטעויות שהם בעצמם עשו. אולי מתיקות, אור, אידיאליזם ויושרה אישית, שבאופן קונבנציונלי נחשבים כמאפיינים את האמנות, נשללו מן הקואליציה על ידי העידן הברוטלי הזה. אולי העניין בקואליציה צריך להיות שלא לחשוב כך, גם אם הסיכויים קלושים. 

מחר בלילה (ה-21 בספטמבר) תתקיים פגישה של ה-AWC יחד עם ה-Art Strike, Soho Artists’ Association, וקבוצת דיור לאמנים. זו תהיה הפגישה הראשונה לעונה וציון עונתה השלישית של ה-AWC. זוהי אף העונה הראשונה לאחר שכ-2,000 אמנים נאספו כדי למחות נגד קמבודיה, קנט–סטייט, אוגוסטה וג’קסון ויצרו את ה- Art Strike, הראשון בעונה המבטיחה להיות דלה בסוג הגירויים החברתי שמחוללים מוסדות בעלי אמצעים. אנשים רבים יודעים שהזמן שלהם השנה ינוצל, אולי, באופן הטוב ביותר בסטודיו או ברחובות. צריך להיות ממש מעל כל זה כדי להיות מסוגל לעמוד מנגד. באותו זמן, רוב עולם האמנות פוחד להוציא את הבולשיט שלו מתוך הברים אל הרחובות, מחשש לאבד את דריסת הרגל שהשיג, בשנה שעברה, על השלב הבא בסולם, אבל גם פוחד שהסולם יישרף, ייפול, או יתנפץ לרסיסים רגע לפני שהאמן מגיע לפסגה והרי אין עוד זעם כדוגמת זה של אדם ששונא את עצמו על הפשרות שעשה ושפירות ליקוק התחת שלו גם נלקחים ממנו בסוף. לא מצב נעים, אבל כזה שיצטרך, בתוך ה-AWC או מחוצה לו, להיות מטופל כך או אחרת, עכשיו.

 

[4]

__________________________________________________________________________

[1]

בדצמבר 1969, “קואליציית עובדי האמנות” (The Art Workers’ Coalition) הדפיסה פוסטרים במחאה על הטבח במאי–לאי (Mỹ Lai) בו חיילי צבא ארצות הברית נכנסו לכפר בדרום וויטנאם, פצעו, אנסו וטבחו בתושבי הכפר הלא חמושים שכללו בעיקר נשים זקנים וטף. בין 300 ל-500 בני אדם נרצחו. הטבח, שאירע במרץ 1968, צונזר והגיע לידיעת הציבור רק שמונה–עשר חודשים לאחר מכן כאשר צלם צבאי, סמל רונאלד האברל (Haeberle), הדליף תמונות שצילם במהלך המאורעות במצלמתו הפרטית שהסתיר מפני הצבא. הקואליציה הדפיסה על גבי אחת מתמונותיו את הציטוט: “שאלה: וגם תינוקות? תשובה: וגם תינוקות” (מתוך עדות חייל שלקח חלק בטבח, אשר ניתנה במהלך תחקיר של ה-CBS).

המוזיאון לאמנות מודרנית בניו–יורק (MoMA) — שהיה מוקד מרכזי במאבקיהם הממושכים של הקואליציה למען זכויות אמנים, קבוצות מיעוטים ונגד המלחמה — הסכים להשתתף בעלויות ההדפסה וההפצה של הפוסטרים בניסיון לפייס את האמנים ולהענות לביטויי ההתנגדות למלחמת וייטנאם שהעלו חלק מאנשי צוות המוזיאון. אך בעקבות לחץ נגדי שהפעיל חבר הנאמנים של המוזיאון (בעיקר נלסון רוקפלר וויליאם ס. פיילי, ראש CBS) המוזיאון חזר בו בטענה שהפעולה חורגת מתפקידי המוזיאון. גם ארבעה מגזינים לאמנות אשר הסכימו תחילה להדפיס את הפוסטר בתור שער במהלך מתואם, חזרו בהם. הקואליציה הדפיסה 50,000 פוסטרים והפיצה אותם באופן עצמאי. כחלק מפעולת המחאה נכנסו חברי הקואליציה ל-MoMA והניפו את הפוסטרים מול הגרניקה של פיקאסו. 

הקואליציה, בשיתוף עם קבוצת מחאה של סופרים, ניסחה מכתב לפיקאסו בו קראו לאמן לחבור אליהם במאבקם, ש”יחיה את זעקת הגרניקה” (שעדיין היתה שייכת לו באופן חוקי) ושידרוש את הסרתה מן המוזיאון לאלתר: “אמור למנהלי ונאמני המוזיאון שהגרניקה לא תוכל להיות מוצגת לציבור כל עוד חיילים אמריקאים מבצעים רצח עם בוויטנאם […] אמור לאלו שנותרים בשתיקתם אל מול הטבח במאי–לאי שאתה מסיר מעליהם את האמון שהפקדת בהם כשומריה המוסריים של ציורך”. פיקאסו מעולם לא קיבל את מאות המכתבים החתומים שנאספו והציור נותר במקומו.

[2]

מאי 1970. הפגנת האמנות נגד גזענות, מלחמה, דיכוי וסקסיזם על מדרגות הכניסה של מוזיאון המטרופוליטן בניו–יורק. בהפגנה השתתפו מעל אלף איש מעולם האמנות. בתגובה להתקהלות החליט המוזיאון להרחיב את שעות הפתיחה אל תוך הלילה. בתגובה לכך נשארו המפגינים במקום מעל 12 שעות.

[3]

ינואר 1969.  האמן טאקיס אוחז בפסל שהסיר מהתערוכה Machine Art: The Museum as Seen at the End of the Mechanical Age באירוע המכונן שסביבו קמה “קואליציית עובדי האמנות”. (מתוך “הניו–יורק טיימס”)

[4]

1969.  האמן ג’וזף קוסות’ (Kosuth) זייף כרטיסי מנוי שנתיים למוזיאון לאמנות מודרנית בניו–יורק כחלק מהמחאה של “קואליציית עובדי האמנות” שכללה את הדרישה להפוך את המוזיאונים לנגישים יותר לקהל הרחב. המנויים חולקו בהפגנות ואנשים רבים עשו בהם שימוש, דרשו ואף הצליחו להיכנס למוזיאון בעזרתם. בשיאה של פעולה זו, בניסיון להילחם בשטף כרטיסי המנוי המזויפים, הנפיק המוזיאון כרטיסי כניסה בצבעים שהשתנו מדי חצי שעה.

עבודתו של קוסות’ ודרישות הקואליציה להרחיב את שעות הפעילות של המוזיאונים ולהנהיג נוהל “שלם לפי רצונך” מהדהדות בעבודתו האחרונה של מייקל אשר (Asher) לביאנלה 2010 של מוזיאון הוויטני שהתמצתה בדרישה לפתוח את התערוכה לציבור באופן רצוף, 24 שעות, בחינם, למשך שבוע. הוויטני נכשל בביצוע העבודה “מטעמי תקציב וכוח אדם” וצמצם את הקיפה לשלושה ימים בלבד. כמו כן איפשר המוזיאון כניסה בתעריפי “שלם לפי רצונך” בשעות הערב בלבד. אשר זכה בפרס הביאנלה על עבודה זו. 


כל הצילומים מאת יאן ואן ריי (Jan Van Raay), אלא אם צוין אחרת. *

 

 pdf

ג’סי לוקרד / הקדמה ל”לא היסטוריה” של לוסי ליפארד

היום עיר אחת מתעוררת 

אל התודעה החברתית של אמניה, 

מחר מאה ערים תתעוררנה. 

והרי פתחנו בדיאלוג 

מתוך מניפסט קואליציית עובדי האמנות, ינואר 1969

 


[1]

בשנת 1969 קבוצת אמנים שהתקבצו תחת השם “קואליציית עובדי האמנות” (Art Workers Coalition), החלו את מאבקם עם המוזיאון לאמנות מודרנית (MoMA) בניו–יורק. המאבק, שנולד ממאמציו של אמן אחד לזכות בהכרה על זכותו לשלוט בהצגת עבודתו, הפך את הקואליציה לתנועת מחאה לכל דבר. זהו סיפורה של אותה מהמורה ביחסי האמנים עם מוסדות האמנות, כפי שמספרת לוסי ליפארד, אחת מן הפעילות המרכזיות של התנועה. חלק מהשמות שליפארד מזכירה הפכו ברבות השנים לקאנוניים: קרל אנדרה, דונלד ג’אד, האנס האאקה, ריצ’ארד ארטשוואנגר, רוברט סמית’סון, ריצ’ארד סרה ודן גראהם (זהו מדגם שרירותי וחלקי ביותר של האמנים המעורבים, אשר כולם, להוציא את האאקה, לא נידונים או נתפשים לרוב כאמנים “פוליטיים”). מבקרי האמנות אותם ליפארד מציינת גם כן התבססו ועלו לתהילה: גרגורי באטקוק (Battcock), ווילובי שארפ (Sharp), פיליפ ליידר (Leider) - וליפארד עצמה.

חלק מן ההישגים, פירות מלחמה בת שנתיים בין איגוד רופף של אמנים לבין המוזיאונים הניו–יורקיים, נלקחים כיום כמובנים מאליהם. תהיתם אי פעם כיצד קרה שהמוזיאונים מציעים יום קבוע, אחת לחודש, בו הכניסה חופשית? הקואליציה דרשה שהכניסה למוזיאונים לא תותנה במחיר כניסה אחיד, אלא בצורת “שלם לפי רצונך” ונאבקה שהמוזיאונים יישארו פתוחים בערבים, על מנת לאפשר לאנשים עובדים לבקר בהם ובכך להופכם לנגישים לקהלים הנדחקים לרוב אל מחוץ למעגל התרבות ה”גבוהה”. היום החופשי נותר כשריד למאבקם.

הקואליציה זיהתה את מאבקה כחלק ממערך מאבקים נרחב יותר - שביתות פועלים, מאבקים על זכויות אדם וזכויות מיעוטים והביעה התנגדות למלחמת וייטנאם באופן מוצהר. היא נאבקה על הכרה בזכויותיהם של אמנים ותבעה שיצירותיהם יחשבו כרכושם האינטלקטואלי של היוצרים ושבדומה למחזאים או מוזיקאים, המקבלים תמלוגים כאשר יצירותיהם מועלות, יקבלו האמנים תשלום או “דמי שכירות” כאשר עבודותיהם מוצגות לקהל. הם דרשו שאמנים ייקחו חלק פעיל בקביעת המדיניות של המוזיאונים ודרשו שקיפות במנגנוני עולם האמנות. הם תבעו הכרה בהדרה שנעשית לאמניות, אמנים שחורים והיספאנים ותבעו שאפליה זו תטופל. מאמצי הקואליציה ניכרו בעולם האמנות האמריקני, בין 1969 לבין 1970 לדוגמא, אחוז הנשים המוצגות בתערוכות במוזיאון הוויטני עלה מ-5% בלבד ל-25%.

הקואליציה לחצה והפגינה מול המוזיאונים בדרישה שאלו ינקטו עמדה לגבי מלחמת וייטנאם. המאבק הגיע לשיאו באירוע ללא תקדים - מאורע שנותר ייחודי, למיטב ידיעתי, עד היום הזה - ב”הפגנת האמנות נגד גזענות, מלחמה, דיכוי וסקסיזם” שבמהלכה ישבו מעל אלף איש מקרב עולם האמנות על מדרגות הכניסה למוזיאון המטרופוליטן במפגן שנמשך מעל שתיים–עשרה שעות. הקואליציה דרשה מהמוזיאונים בניו–יורק שיקדישו יום לציון המלחמה בוייטנאם. בעקבות לחץ האמנים, הוויטני, ה-MoMA והמוזיאון היהודי סגרו את שעריהם. המטרופוליטן והגוגנהיים נותרו פתוחים וזכו למשמרות מחאה של אמנים בחזיתם.  

האמנים מחו על הצנזורה העצמית של התקשורת האמריקאית בדיווחה על קורות המלחמה בוייטנאם והצליחו ליצור מודעות לקשר ההדוק בין המדיה, התורמים הראשיים של המוזיאונים והמרוויחים הגדולים מן המלחמה. כאשר הם הוציאו קריאה לתמיכה ולסולידריות במאבקם, במסגרת ה-Emergency Cultural Government שייסדו, 22 מתוך 33 האמנים שנבחרו לייצג את ארצות הברית בביאנלה ה-35 בוונציה משכו את עבודותיהם מהתערוכה (ביניהם ליכטנשטיין, סטלה, אולדנבורג, מאת’רוול, קייג’ וורהול). הקואליציה אירגנה תערוכה חלופית בה הוצגו העבודות שהוסרו מן הביאנלה, תערוכה שהייתה פתוחה לכל אמן אשר רצה להציג בה ושבה הוצגו זו לצד זו “יצירות מופת” של אמנים ידועים ועבודותיהם של אמנים אנונימיים.

ההחלטה להדפיס מחדש את הטקסט של ליפארד שנכתב בשיאו של מאבק הקואליציה, על כל הלהט רווי האדרנלין שבו והדקויות התקופתיות של זמן מלחמת וייטנאם בארצות הברית, עשויה להראות אנכרוניסטית היום, במחוזותינו. אך בעולם אמנות שבו היחס לפוליטי לא חדל לרדוף הן את היוצרים והן את השיח “קואליציית עובדי האמנות” מוצעת כ(לא)היסטוריה של מה שליפארד מכנה “דילמת האמן”: האם זוהי חברה בה אני יכול או יכולה לעשות אמנות? ואם כן, כיצד? בימים בהם מחאתם של אנשי התיאטרון כנגד סיפוח תרבותי בפועל של שטחים מעבר לקו הירוק נכנעת ללחצים כלכליים ועבודות של אמנים פלסטינים משמשות עלי תאנה בתערוכות החוגגות את הישגיה של האמנות הישראלית (ובכך מנורמלת למעשה מציאות של סגרגציה, חוסר שוויון וכיבוש, עטויה במעטה דק של סובלנות וקורקטיות), שאלה זו מקבלת משנה תוקף. סיפורה של הקואליציה מובא להלן משום שמן הראוי להיזכר כיצד, מדורבנים על ידי אי צדק אשר נעשה לאחד, ומונעים על ידי תפיסה של מחויבותם להתרעם על עוולות הנעשות בשמם, קמו אמנים לומר את דברם ולמחות על רמיסת זכויותיהם הם וזכויותיהם של אחרים, מתוך הבנה כי השניים הם אך פנים של אותו הדבר עצמו. הקואליציה הפגינה במשך שנתיים. שנתיים. שוו בנפשכם.

__________________________________________________________________________

[1]

ינואר 1969.  נציג המוזיאון לאמנות מודרנית רושם את דרישותיו של טאקיס וסילאקיס (Takis Vassilakis) לאחר שזה סירב להתפנות מחצר המוזיאון עד שיישמעו תביעותיו. האירוע הוביל לשימוע הפתוח של “קואליציית עובדי האמנות”. דרישותיו ותביעותיו של טאקיס היוו את הבסיס למניפסט זכויות האמנים שנוסח על ידי הקואליציה. צילום: מדיק הונסרי.